Logiczny powód, dla którego nowy film Christophera Nolana Oppenheimera nie przedstawia zamachów bombowych na Hiroszimę i Nagasaki, które były owocem tajnych operacji tytułowego bohatera J. Roberta Oppenheimera w Los Alamos i innych miejscach, polega na tym, że film mocno trzyma się tytułowego bohatera. Człowieka, który słyszał o zamachach bombowych w radiu, tak jak wszyscy w Stanach Zjednoczonych. Film Nolana ukazuje widzowi świat widziany oczami Oppenheimera – chociaż film odchodzi od perspektywy bohatera, aby posunąć fabułę do przodu, nigdy nie opowiada bezpośrednio o niczym Ale człowieka i, co ważniejsze, tego, co zrobił.
Dla niektórych stawia to film na niekorzystnej pozycji… ale pod jakim względem? W kontekście spektaklu? Jeśli jakikolwiek twórca filmowy mógłby zdobyć środki finansowe i środki techniczne, aby rzeczywiście przedstawić ognistą rzeź na skalę Hiroszimy, to z pewnością był to Nolan. I choć sam twórca filmu nie wspomniał o kwestiach moralnych ani etycznych, omawiając nieuwzględnienie tych zabytków w swoim filmie, kwestie te zostały przywołane i szczegółowo, choć pośrednio, przedstawione w dwóch filmach francuskiego reżysera Alaina Resnaisa.
Pierwsza i najbardziej oczywista to, cóż, Hiroszima, Mon Amour , pierwszy film pełnometrażowy Resnaisa, wyreżyserowany po dziesięciu latach realizacji innowacyjnych filmów krótkometrażowych non-fiction. Film fabularny z 1959 roku został napisany przez Marguerite Duras, przełomową francuską pisarkę, której eksperymentalne fikcje były pełne wyzwań filozoficznych i intelektualnych. Przedmiotem Hiroszima, Mon Amour ma charakter traumy, historycznej i osobistej.
Film, utrzymany w czerni i bieli, w proporcjach Akademii, rozpoczyna się negatywnym obrazem rosnącej rośliny, być może, jak się później domyślimy, zmutowanej, napromieniowanej. Następnie widzimy nagie kończyny i boki, elementy uścisku pary. Piasek sypie się na ich ciała. Wkrótce zaczyna świecić; czy to piasek, czy forma, czy radioaktywny pył. Męski głos mówi: Nic nie widziałeś w Hiroszimie. Nic. Kobiecy głos upiera się, że widziała Hiroszimę. Była w tamtejszym szpitalu: szpital w Hiroszimie istnieje. Jak mogłem tego nie widzieć?
Opisuje, a kamera odbija echem fizyczne dowody, to, co widziała: muzeum w Hiroszimie z bukietami kapsli – przedmiotami stopionymi w wyniku nuklearnego ognia eksplozji – i włosami, które wypadły z głów tych, którzy zostali nie zabito tego dnia w okolicy oraz zdjęcia rzeczywistych ofiar poparzeń. Ale mężczyzna nalega: nic nie widziałeś. Mówi, że rekonstrukcje były jak najbardziej autentyczne. Filmy były jak najbardziej autentyczne. I ponownie Resnais pokazuje symulacje ocalałych z wybuchu (kilka energicznie poruszających się ujęć fałszywych ofiar poparzeń), a następnie umieszcza rzeczywisty materiał dokumentalny przedstawiający ludzi z brakującymi oczami, skręconymi kończynami i nie tylko.
Najbardziej autentyczny, jak to możliwe? Dokładnie. Co w tych okolicznościach oznacza autentyczność? W jakim stopniu przekazywane nam informacje odpowiadają rzeczywistości? Hiroszima, moja miłość zdecydowanie sugeruje, że takie filmy, niezależnie od tego, jak dokładne i autentyczne (oczywiście dwie zupełnie różne kategorie), nie mają tak naprawdę nic wspólnego z bezpośrednim doświadczeniem traumy. I że takie dokumenty są być może podobne do rytych obrazów, których zabrania prawo mojżeszowe, ponieważ istnieje możliwość, że moglibyśmy je wywyższyć w daremnej próbie przekroczenia traumy lub złagodzenia jej.
Iluzja jest tak doskonała, że turyści płaczą. Co jeszcze mogą zrobić turyści, pyta kobieta pod koniec ponad dziesięciominutowej sekwencji na ten temat. Nad czym jeszcze było płakać, pyta mężczyzna i ostatecznie film nam to wyjaśnia. Kobieta (Emmanuelle Riva) jest Francuzką, mężczyzna (Eiji Okada) jest Japończykiem i żadne z nich nie pojawia się w filmie. Nienadawanie imion swoim bohaterom było w tamtym czasie zjawiskiem w artystycznej literaturze i filmie postmodernistycznym (to samo dzieje się w kolejnym filmie Resnaisa, pt. Ostatni rok w Marienbadzie , kolejne studium rzeczywistości, pamięci i tego, co można poznać, choć w znacznie bardziej abstrakcyjnym ujęciu), ale tutaj ma to kluczowe znaczenie dla końcowego punktu filmu, wyrażonego w ostatnich wersach. W każdym razie ich historia miłosna zaczęła się od odbioru z baru w powojennej Hiroszimie, gdzie jako aktorka gra pielęgniarkę w fikcyjnym filmie o następstwach bombardowania. Chodzi o spokój – wzrusza ramionami, gdy mężczyzna spotyka ją na planie. Tutaj, w Hiroszimie, nie naśmiewamy się z filmów o pokoju – mówi. Mija ich kilku statystów, niosących tabliczki z powiększonymi zdjęciami ofiar poparzeń. Para jest ukryta, ale śmieje się, gdy ponownie ją ujawniają.
Zdjęcie: Kolekcja Everetta
To wydaje się szalone – jak możemy się tak zachowywać, kiedy przed nami paradują obrazy takiego cierpienia? Po części dzieje się tak dlatego, że te obrazy nie mogą sprawić, że poznamy cierpienie.
oglądaj gry kowbojskie online
Większe pytanie, jakie stawia film poza kontekstem historycznym, dotyczy możliwości miłości oraz tego, co miłość może osiągnąć zarówno dla jednostek, jak i ludzkości, jeśli w ogóle cokolwiek. Choć na pierwszy rzut oka może się tak wydawać, film nie opuszcza Hiroszimy, aby opowiedzieć historię kobiecej bohaterki i jej osobistą traumę związaną z II wojną światową; opowiada tę historię, aby zademonstrować, co ona niesie, i pokazać, że to, co wszyscy niesiemy, jest nierozerwalnie związane z naszą zdolnością do empatii, w pewnym stopniu, a film upiera się, że może to zajść tylko tak daleko.
W całym filmie rozróżniamy rekonstrukcje, dramaty aktorskie i nagrania prawdziwych wydarzeń i nieświadomie oceniamy wagę każdej formy, przetwarzając jednocześnie narrację historii miłosnej.
Cały świat się cieszył. I cieszyłaś się tym, mówi mężczyzna do kobiety o bombardowaniach, które mimo wszystko położyły kres II wojnie światowej. To był wstyd świata, a nie tylko wstydu Zachodu – czy sądzisz, że Chinom i Korei było przykro, że dni Japonii jako potęgi militarnej dobiegły końca? Uczony i historyk Paul Fussell zszokował bardziej pogrążonych w poczuciu winy intelektualistów amerykańskich swoim esejem z początku lat 80. „Dziękujemy Bogu za bombę atomową”. Z punktu widzenia żołnierza amerykańskiego, któremu oszczędzono walki na Pacyfiku, okrucieństwo to było rzeczywiście darem niebios. (Wierzcie lub nie, ale brytyjski zespół bluesrockowy The Groundhogs faktycznie wyprzedził Fussella w wyrażeniu tego uczucia piosenką „Thank Christ For The Bomb” z albumu o tym samym tytule z 1970 roku).
Widok cierpienia na skalę Hiroszimy, skrupulatnie odtworzonego poprzez występy i efekty specjalne – czy pomogłoby nam to po dziesięcioleciach rozwiązać którąkolwiek z tych sprzeczności? Według Durasa i Resnaisa odpowiedź na to pytanie jest taka, że gdyby Nolan zdecydował się w jakiś sposób odtworzyć bombardowanie Hiroszimy, my, widzowie, naprawdę zobaczylibyśmy Nic . Myślę, że mają rację. Tak czy owak, Oppenheimera w końcu dotyczy czegoś zupełnie innego: rzeczywistości, w której ludzie nauki, rzekomo całkowicie racjonalne istoty, umożliwili potencjalne natychmiastowe wyginięcie ludzkości. To rzeczywiście niespotykane zjawisko.
Jeśli jednak chcemy w dalszym ciągu myśleć o etyce odtwarzania i przedstawiania, warto pomyśleć o tym w odniesieniu do kolejnych 20tnieszczęście stulecia. O ile zamachy bombowe na Hiroszimę i Nagasaki, które pochłonęły oszałamiającą liczbę istnień ludzkich, ukazały kataklizmiczny – w istocie apokaliptyczny – potencjał broni nuklearnej, to Holokaust, w którym zginęło sześć milionów ludzi, pokazał, że horror nieludzkości człowieka wobec człowieka jest niestety niewyczerpany. W 1956 roku Resnais wykonał Noc i mgła , jeden z pierwszych i najważniejszych filmów dokumentalnych o Holokauście. 32-minutowy film rozpoczyna się od kolorowego materiału przedstawiającego obozy zagłady mniej więcej 10 lat po wyzwoleniu – puste, zarośnięte trawą, nieruchome. Kamera Resnais jedzie po torach kolejowych, wzdłuż trasy, którą podążały pociągi wypełnione Żydami przeznaczonymi do zagłady. Narrator Michel Bouquet mówi (scenariusz napisał poeta Jean Cayrol): poruszamy się powoli… szukamy czego? Ślady zwłok, które wypadły po otwarciu drzwi? Albo tych, którzy byli stłoczeni z bronią w ręku pod bramę obozu, wśród szczekających psów i jaskrawych reflektorów, w oddali płomieni krematorium – a tu kamera dociera do samego końca torów – w nocnym spektaklu, który tak lubili naziści.
Choć film wykorzystuje przerażające materiały archiwalne, podkreśla również, że ukazując obozy w stanie, w jakim wyglądały w momencie kręcenia, możemy pokazać jedynie zewnętrzną powłokę. Jak na przykład zadrapania paznokciami na sufitach krematoriów. Narracja zatrzymuje się, aby widz mógł zastanowić się, jak do tego doszło. Naziści zniszczyli tyle dokumentacji dotyczącej obozów zagłady, ile tylko mogli, gdy wojna została przegrana, a alianci byli w drodze (a duża część dokumentacji została zniszczona jeszcze wcześniej), ale Noc i mgła pyta także: Ile w ogóle musisz zobaczyć? Ponieważ pamięć będzie zanikać. Bogowie wojny tylko udają, że śpią. Patrzenie na takie obrazy i odsuwanie ich w przeszłość daje komfort, który ostatecznie jest fałszywy. Udajemy, że odzyskujemy nadzieję, gdy obraz się oddala, jakbyśmy zostali wyleczeni z tej zarazy – głosi narracja pod koniec filmu. Podejście Resnaisa pomaga nam zrozumieć, dlaczego Claude Lanzmann w swoim zdumiewającym filmie o Holokauście nie wykorzystał żadnych materiałów archiwalnych Szoa .
Jeśli chodzi o fikcyjne podejście do Holokaustu, dżin przedstawienia wyszedł z butelki już jakiś czas temu. Dla wielu zorganizowanie symulacji takich okrucieństw samo w sobie jest nieprzyzwoitością, chociaż życzę powodzenia w przekonywaniu: Życie jest piękne fanem tego. Piszę o Noc i Mgła w swojej książce z 1995 r Miga , powieściopisarz i krytyk Gilbert Adair również zwrócił uwagę na Rok 1993 Stevena Spielberga Lista Schindlera i powiedziawszy, że obraz wcale nie jest tak hańbą, jakiej można się spodziewać, uznał go jednak za potworność. Następnie ponuro rozmyślał o performatywnym odtworzeniu okropności obozu zagłady: [To, co widzę, oglądając film, choć mimo usilnych prób, nie mogę się powstrzymać, to to, że w jakimś mgliste, nocne miejsce, wystawiane przez samego chłopięco przystojnego reżysera w swojej efektownej wiatrówce, czerwonej czapce baseballowej N.Y. Yankees, babcinych okularach i brodzie. Widzę, jak dmucha w złożone dłonie i wskazuje palcem w rękawiczce, jak to robią reżyserzy. Widzę kościstych, szkieletowych statystów, w pasiastych piżamach lub zupełnie nagich, śmiejących się, żartujących i przepychających się nawzajem (dlaczego nie? To ich prawo), czekając na nowe ujęcie. Widzę artystów makijażu… i tak dalej. Nie pozwólmy, aby gorączkowa projekcja Adaira (po pierwsze, Spielberg nie nosi czapek drużyny Yankees) przyćmiła jego ważniejszy punkt widzenia: pewnych rzeczy w końcu nie należy odgrywać.
Czy ta myśl wpłynęła na decyzję Nolana? Może nie tak bardzo, jak byśmy chcieli myśleć, biorąc pod uwagę, że dramaturgiczna konstrukcja filmu nie pozwala na początku na łatwy wyjazd w świat. Ale ostatecznie spalenie w wyniku wybuchu nuklearnego jest przedstawiane jako koszmarna wizja Oppenheimera dotycząca tylko jednej osoby. Pracownik z Los Alamos, grany przez córkę Nolana, Florę. Kto jest studentem filmowym w wieku studenckim, więc wyluzuj.
Doświadczony krytyk Glenn Kenny recenzuje nowe wydawnictwa na RogerEbert.com, New York Times i, jak przystało na kogoś w jego podeszłym wieku, w magazynie AARP. Bardzo okazjonalnie bloguje pod adresem Niektórzy przybiegli i tweety, głównie żartobliwe, pod adresem @glenn__kenny . Jest autorem uznanej książki 2020 Made Men: Historia Goodfellas , opublikowane przez Hanover Square Press.